Календарь | ||
|
24 сентября
Триумфальные ворота к коронации Екатерины II на Тверской улице у Белого города (архитектор К.И.Бланк). Гравюра по рисунку М.И.Махаева.
1762 год. 24 сентября (13 сентября ст.ст.) состоялся торжественный въезд в Москву Екатерины, будущей российской императрицы, спустя 9 дней состоялась ее коронация.
Екатерина II на ступенях Казанского собора, приветствуемая духовенством в день воцарения 28 июня 1762 года. Неизвестный художник. Конец 18 века
«На приготовление к коронации Екатерины II было выдано князю Трубецкому 50000 рублей и гардеробмейстеру Шкурину – 20000. Бецкому поручено было изготовить новую императорскую корону, для чего в его распоряжение отданы были все бриллиантщики государства. В Москве происходила очистка улиц, починка мостовых, крашение домов и фонарей. В различных местах города воздвигались триумфальные ворота с аллегорическими изображениями. В Успенском соборе все было отделано заново. На пути императрицы из Петербурга в Москву ей были устроены торжественные встречи в Новгороде, Торжке т Твери. 9 сентября 1762 года Екатерина II прибыла в подмосковное село Петровское. Куда являлись к ней с поздравлениями члены синода, высшее духовенство, придворныя дамы, кавалеры и вообще знатныя особы. Торжественный съезд в столицу происходил 13 сентября». Цитируется по: Сказание о венчании Русскихъ царей и императоровъ. Составилъ П.П. Пятницкий. М.: Типо-литографİя О.И. Лашкевичъ и К°, 1896
Екатерина II. Гравюра Е.П. Чемесова. 1762 год
Улицы Москвы были убраны шпалерами из подрезанных елок, на углах улиц и площадях стояли арки, сделанные из зелени с разными фигурами. Дома жителей были изукрашены разноцветными материями и коврами. Для торжественного въезда государыни устроено несколько триумфальных ворот: на Тверской улице, в Земляном городе, в Белом городе, в Китай-городе Воскресенские и Никольские в Кремле. У последних триумфальных ворот встретил Екатерину II московский митрополит Тимофей с духовенством и скзаал императрице поздравительную речь. Въезд государыни был необыкновенно торжественен. Екатерина ехала в золотой карете, за ней следовала залитая золотом свита. Клики народные не смолкали». Цитируется по: Пыляев М.И. Старая Москва. М.: Эксмо, 2008. с.17-18
История в лицахНовгородский архиерей Димитрий: Се царствующий град Москва вместо возженных светильников с горящими любовию сердцами усретает вожделенную матерь и государыню свою, преславная дела и заслуги отечеству и церкви показавшую. Гряди, защитница отечества, гряди, защитница благочестия, вниди во град твой и сяди на престоле предков твоих. Цитируется по: Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Том 25, глава2. М.: Мысль, 1994. с. 121
Мир в это время
Ж.С.Дюплесси. Кристоф Виллибальд Глюк. 1775 год
Художественные принципы Глюка имели разнообразные истоки и сформировались в результате новой трактовки гуманизма античной греческой трагедии (Еврипид). Большую роль в подготовке оперных преобразований Глюка сыграли идеи французских энциклопедистов (в особенности Д. Дидро и Ж. Ж. Руссо) и немецких просветителей (И. И. Винкельман, Г. Э. Лессинг), образы современной Глюку литературы (Ф. Г. Клопшток). Свои музыкально-эстетические взгляды Глюк изложил в предисловиях к операм "Альцеста", "Парис и Елена", к парижской редакции оперы "Орфей и Эвридика", а также в ряде опубликованных писем, в том числе к академику Ж. Б. Сюару (1777). Решающим для творчества Глюка стало общение композитора с итальянскими сторонниками обновления оперы-сериа - интендантом Венской придворной оперы графом Дж. Дураццо и его художественным единомышленником Р. Кальцабиджи - итальянским поэтом и драматургом, либреттистом опер "Орфей и Эвридика", "Альцеста", "Парис и Елена". Деятельность Глюка и Кальцабиджи была направлена против схематизма либретто, стандартности форм. Глюк и его либреттист стремились к высокой идейности, к выражению в опере "сильных страстей", простоте и правдивости художественных образов. Глюк усматривал цель музыки в том, чтобы "сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям". Повышая драматургическое значение музыки, Глюк стремился к органическому единству всех компонентов оперы. Постановка в Париже опер Глюка вызвала ожесточённую борьбу мнений. Против Глюка выступили приверженцы французской оперы (сформировавшейся в творчестве Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо) и сторонники итальянской оперы (представленной Н. Йоммелли, А. Саккипи, Н. Пиччинни). Приезд Н. Пиччинни в Париж (1776), специально приглашённого противниками Глюка, явился началом "войны глюкистов и пиччиннистов", которая в условиях 70-х гг. 18 века была отражением обострившейся идеологической борьбы во Франции. Эта борьба имела ряд аспектов: споры о "превосходстве" итальянской или французской оперы, о национальном своеобразии французской музыки, о законах оперного искусства, которые якобы "нарушил" Глюк. В борьбе с "пиччиннистами" победу одержал Глюк. Влияние "оперной революции" Глюка испытал в своём творчестве и Н. Пиччинни. Первая новаторская опера Глюка - "Орфей и Эвридика", воплотила традиционный оперный сюжет. Композитор трактовал его как сказание о величии любви и могуществе музыки в трагической борьбе человека с силами смерти. Ни в Вене, ни в других европейских городах эта опера не имела успеха, но поставленная в Париже в новой редакции она произвела там глубокое впечатление. В героической опере "Альцеста" Глюк продолжил развитие своих новаторских идей. В предисловии к ней композитор отстаивал принципы простоты, правдивости и естественности, подчёркивая, что "все в этой опере построено на природе". Опера отличается монументальностью, разнообразием хоров, развитыми музыкальными формами, что послужило углублению выражения трагического конфликта сюжета. Новый, высший этап оперного новаторства Глюка начинается с постановки в Париже "Ифигении в Авлиде" на либретто Ф. дю Рулле по трагедии Ж. Расина. Глюк создал произведение большой художественной силы, отличающееся разнообразием средств выразительности, ярко индивидуальными характеристиками действующих лиц и высоким драматизмом. Драматургической цельности и законченности оперы способствовало стройное либретто дю Рулле. Следующая парижская опера - "Армида", написанная на текст либреттиста Ф. Кино для одноименной оперы Люлли, была своеобразным вызовом консервативным приверженцам старой французской оперы. Особое место в этой опере занимают хоровые и танцевальные эпизоды и ставший знаменитым оркестровый финал. Глюк считал "Армиду" одним из лучших своих произведений. Опера "Ифигения в Тавриде", в которой композитор снова возвратился к античному миру, представляет завершающую ступень в создании нового стиля. Композитор достиг в опере органического единства всех музыкально-драматургических средств выразительности (арии, монологи, хоровые и оркестровые эпизоды). В этом произведении музыка всецело подчинена драматическому действию. Последняя опера Глюка - лирическая драма "Эхо и Нарцисс" (1779, по мифологической сказке). Сюжетно близкая к "Орфею и Эвридике", опера лишена монументальности, свойственной предшествующим произведениям композитора. Здесь проявились уже новые для Глюка предромантические элементы. В этой пасторальной драме композитор создал контрастные музыкальные образы - тоски, отчаяния, трагизма и счастья. Оперные произв. Глюка характеризуются глубоким идейным содержанием, стремлением к выражению сильных чувств, человечностью, сочетанием возвышенной простоты и монументальности, трагического пафоса и лиризма. Главным достижением композитора явилось подчинение всех средств выразительности оперного спектакля единому драматургическому замыслу. Стремясь преодолеть номерную структуру оперы, Глюк объединял отдельные эпизоды оперы в большие сцены, проникнутые единым драматическим развитием, усиливал в речитативных эпизодах декламационную выразительность, в ариях отказался от внешней виртуозности, значительно драматизировал и повысил роль хора и оркестра. По-новому трактовал композитор и увертюру, рассматривая её как "вступительный обзор содержания" (особенно показательна в этом смысле увертюра к "Ифигении в Авлиде"). В итоге коренных преобразований оперы-сериа Глюк создал классический тип музыкальной драмы. Глюк предвосхитил ряд важных черт последующего времени - интонации эпохи Великой французской революции и некоторые элементы музыкального романтизма. Он оказал влияние на творчество Л. Керубини, Г. Спонтини, Л. Бетховена, а затем Г. Берлиоза, Ф. Листа и особенно Р. Вагнера. Значение Глюка как оперного композитора неоднократно отмечал М. И. Глинка. Глюк был разносторонне одарённым музыкантом. Он играл на многих инструментах, пел, хорошо знал особенности балетного искусства. Вместе с венским балетмейстером и либреттистом Г. Анджолини он создал и поставил на сцене несколько хореографических драм. Глюк был также выдающимся оперным дирижёром. Деятельность Глюка способствовала повышению уровня оперного исполнительства, так как композитор ставил перед артистами сложные и ответственные задачи». Цитируется по: Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973
|
даты
Конвертация дат материалы О календарях 
|
|
