Кто кончил жизнь трагически,тот истинный поэт,А если в точный срок, так в полной мере:На цифре 26 один шагнул под пистолет,Другой же — в петлю слазил в «Англетере».
В. С. Высоцкий
В своих философских трудах циничный Никколо Макиавелли часто размышлял над жизненной траекторией человека. Он полагал, что личность определяется двумя движущими силами: Фортуной и Вирту. Под Фортуной подразумевался набор внешних условий — обстоятельств, которые могут складываться благоприятно или враждебно. Иными словами, это судьба. Благоприятный поток судьбы напоминает аристотелевский кайрос (др.-греч. καιρός) — бога счастливого мгновения, олицетворяющего умение оказаться в нужное время в нужном месте и действовать сообразно моменту.
Второй компонент — Вирту, совокупность личных качеств, доведенных до высшей точки мастерства, до виртуозности. В понимании Макиавелли виртуозность — это способность противостоять изменчивой Фортуне.
Обычный человек, как правило, поглощен борьбой с внешними обстоятельствами, и эта борьба становится его рутиной. Герой же превозмогает условия, превращая свой дар — будь то физическая сила или мощь слова — в инструмент господства над судьбой. Герой — тот, кто подчиняет обстоятельства своему мастерству и возвышается над ними. Но за это возвышение всегда приходится платить.
Как же складывалась судьба героя в отечественном культурном пространстве?
Героические мифы веками создавались и в Европе, и в России. Мы помним романтический культ Наполеона, вслед за которым возник ореол вокруг «проклятых поэтов» Британии — Байрона, Шелли и Китса. Отзвуки этого почитания достигли России, став частью пушкинского мира. Но и сам Пушкин в XIX столетии превратился в центральную фигуру главного русского культурного мифа. Финализировал этот процесс, пожалуй, Федор Достоевский в своей знаменитой «Пушкинской речи» 1880 года. Любопытно, что сам Достоевский стал «культурным героем» уже в ХХ веке, причем на Западе в еще большей степени, чем на родине, где его влияние долгое время сдерживалось идеологической цензурой.
Огромный культ еще при жизни сложился вокруг Льва Толстого. Гениальный граф стал персонажем массовой культуры: с его образом выпускали товары, которые сегодня мы назвали бы «мерчем». Толстой тяготился этой славой, преследовавшей его до последних дней на станции Астапово, но одновременно использовал её как политический ресурс для своего «альтернативного» богоискательства.
Здесь кроется важное различие: почему поэт-бунтарь часто умирает молодым, а мыслитель-философ живет до глубокой старости? Ответ в самой природе их «Вирту». Бунтарю необходим краткий, ослепительный взрыв, трагический финал, который запечатывает его образ в вечности. Мыслителю же — такому как Толстой — нужно время, чтобы выстроить интеллектуальную империю. Его геройство — не в гибели, а в титаническом долголетии и сопротивлении государству и церкви.
Несомненным героем старой России был генерал Михаил Скобелев, ныне почти забытый на фоне прославленных Суворова или Кутузова. Причина в том, что Суворов и Кутузов были повторно «канонизированы» советской пропагандой как защитники от внешних врагов. Скобелева же «отменили», а его памятник в Москве (на месте нынешнего Юрия Долгорукого) снесли.
Подвиги Суворова и Кутузова были «удобнее» для советского канона. Достижения Скобелева в Средней Азии могли бросить тень на принцип «дружбы народов». Кроме того, Скобелев действовал в эпоху активного революционного движения и был опорой консервативного лагеря — своего рода «русским генералом Буланже», почти политиком. Его антиниколаевская позиция могла бы сыграть на руку его имиджу, как антипавловская — Суворову, но революция смешала все карты. Советская власть прощала прогрессивные тенденции царям прошлого, но не могла простить идеологического оппонента из недавней истории.
Многие прославленные полководцы — Румянцев, Дибич, Паскевич, Барятинский — прошли сквозь сито советской цензуры и не удержались в народной памяти. Героический контекст ХХ века их не присвоил, оставив лишь тех, чьи имена было удобно начертать на картах городов.
В России роль поэта всегда была неизмеримо ближе к героической, чем роль генерала. Это фундаментальное различие блестяще материализуется в самом городском ландшафте, если сравнить две имперские традиции.
Взгляните на Англию: главные площади и самые высокие постаменты там исторически отданы военачальникам — адмиралам и генералам, строителям и защитникам Британской империи. Трафальгарская площадь увенчана колонной Нельсона, улицы Лондона полнятся конными статуями Веллингтона и других покорителей мира.
В России же пространственный и смысловой центр национальной памяти принадлежит словесности. Главные площади, скверы и бульвары наших городов украшают памятники Пушкину, Маяковскому, Достоевскому, Гоголю. Поэт в отечественной традиции буквально занимает тот гранитный пьедестал, который в английской культуре зарезервирован для победителя баталий.
Но если полководец становится героем в силу выигранных битв и геополитических свершений, то какие обстоятельства делают героем литератора?
Возможно, главным событием в жизни поэта-героя становится его смерть. Состоялся бы миф о Пушкине и Лермонтове, если бы не дуэли? Доживи они до седин, их образ мог бы стать академическим, но утратил бы героический блеск: ну Некрасов, ну «Кому на Руси жить хорошо»? ... В пространстве мифа художник — не вождь, а медиатор, посредник между миром людей и «высшей музыкой» тонких сфер.
Поэт — это современный аналог жреца. Но если жрец сообщает миру сакральное знание в догмах, то художник создает эстетическое «сопровождение» этой связи. И, как жрец, он должен платить. Если святой платит нищетой и безбрачием (как Алексий, Человек Божий), то поэт платит саморазрушительным трагизмом биографии. Чтобы оставаться посредником, он обязан ходить по краю бездны.
Этот закон подтвердил Александр Блок — первый поэт России начала века, чья преждевременная смерть закрепила его мифологический статус. Еще ярче это проявилось в судьбе Николая Гумилева. Он осознанно выстраивал свою жизнь как героический эпос: война, Африка, дуэли. Расстрел ВЧК по делу Таганцева стал тем самым ударом рока, который превратил литератора в мученика и романтического героя.
Даже прагматичный XX век с его турбинами и классовой борьбой нуждался в героях.
Есенин и Маяковский показали, что архаичный образ «Байрона на скале» возможен и в эпоху станков. Их слава строилась не только на текстах, но и на экзотичности частной жизни.
Пушкин, слывший в юности повесой, позже всячески защищал свою семейную репутацию. В ХХ веке причудливость» личных отношений стала обязательным атрибутом героя.
Роман Есенина с Айседорой Дункан, «брак втроем» Маяковского с Бриками — всё это воспринималось массовым сознанием как законный вызов обыденности. Творец не просто может — он должен нарушать социальные нормы, подчеркивая свою инаковость.
Позже этот канон реализовался во Владимире Высоцком. Саморазрушение, любовная харизма, третья женитьба, да еще и на иностранке, как и балансирование на грани запретного создали образ, в котором каждый — от работяги до академика — узнавал «своего».
Роль героя всегда предполагает конфликт с властью. Один царь ссылал Пушкина, другой — лично цензурировал. Советская власть то приближала, то отталкивала Есенина, а Маяковского после смерти провозгласила «лучшим». Высоцкий был одновременно и полузапрещенным, и обласканным, катаясь по Москве на «мерседесе».
Антагонизм «поэта и царя» неизбежен. Герой смертен, его ресурс ограничен, и в этом ценность его прорыва. Власть же (Сталин как «земное божество») претендует на вечность и всесилие. Поэт — странный конкурент монарха; он не претендует на трон, но его авторитет, основанный на «музыке сфер», заставляет государство опасаться и одновременно использовать его талант для величия национальной культуры.
Апогеем «эпохи героев» стали 1960-е годы. Мир, прошедший через войны, жаждал новых смыслов. Возникла полифония: политики (Кеннеди, Че Гевара) и рок-звезды (Леннон, Моррисон) выходили за рамки своих функций, становясь почти религиозными фигурами.
В СССР этот пик пришелся на 1980-е, когда рухнула система запретов. Страна «дышала» славой героев, а запрещенные классики — Пастернак, Гумилев, Бродский — возвращались к читателю с историческим опозданием. Возникла целая галерея новых героев — рок-музыкантов, чьи судьбы идеально вписались в романтический канон. Александр Башлачев с его шаманским, невыносимым надрывом стал абсолютным воплощением поэта-жертвы, буквально сгоревшего от собственного дара. Майк Науменко, пересадивший эстетику западного рок-н-ролла на советскую почву, также ушел безвременно, закрепив за собой статус трагической легенды.
И, конечно, Виктор Цой, чей культ оказался наиболее долговечным благодаря героическому немногословию, политическому призыву и гибели в зените славы. В этом контексте фигуры вроде Андрея Макаревича со временем становятся «неубедительными» — они остаются в поле актуальной повседневности и политики, теряя ту вневременную, мифическую дистанцию, которую дает только роковой финал. А миллиардер-пенсионер с брюшком не подходящий персонаж для «баррикад». Это сильно отличает его от Егора Летова, отравившегося этанолом в 44 года или покинувшего рок-группу «Звуки Му» в зените славы Петра Мамонова...
Однако сегодня социальные технологии изменились. Мы больше не живем в состоянии «информационной цельности». Социум раздроблен на «пузыри» интересов. Глобальные медиа сменились алгоритмами стриминга, которые замыкают человека в его предпочтениях.
В этих условиях герой в старом понимании — герой для всех сразу — немыслим. Но тем важнее для государства и общества поиск новых ориентиров в этой «барочной» архитектуре микромиров. Культурный канон страны — это живая ткань. Нам не нужно бояться новых имен, которые родит российское общество середины XXI века. Их задача будет сложнее: не просто объединить всех под одним знаменем, а стать ориентирами в сложном, многоголосом мире, где каждый круг людей нуждается в своем Вирту.
