В русском языке слово «гламур» является заимствованием из английского и французского языков и переводится как «волшебство», «чары», «роскошный», «шикарный». Этот термин «применяется прежде всего к моде на одежду и косметику, а в расширительном употреблении — также к стилю жизни, развлечениям и прочему. К «гламурным» обычно относят стандарты одежды и жизни, рекламируемые в «женских» и «мужских» глянцевых журналах (понятия «глянцевый журнал» и «гламурный журнал», «гламур» и «глянец» часто выступают как взаимозаменимые)»[1]. Сам факт русификации этого слова свидетельствует о появлении в мышлении новой категории (или системы категорий), прежде не существовавших именно в этой форме: новые явления, как известно, требуют новых имён. 

«Термин «Гламуризация» стал лексическим элементом сегодняшней периодики. Спектр употребления термина широк: от архитектуры, до политики; от живописи до экстремизма. Говорят не только о спросе на роскошь, но и о гламуризации исторических событий, литературных произведений, СМИ, насилия и наркомании, учебных процессов, курения и даже о гламуризации населения и всей планеты». Однако что подразумевает под собой слово «гламур», «гламуризация» в русском языке? К каким атрибутам и характеристикам оно отсылает? 

 
Начнём с рассмотрения наиболее очевидной области проявления гламура – с области эстетики. Метаморфозы в представлении о прекрасном, произошедшие за последние десятилетия на Западе и за последние двадцать лет в России, послужили фундаментом для формирования нового понимания красоты, её предназначения, задач и смысла. И хотя элементы того, что сейчас принято вкладывать в понятие «гламур», существовали и во многих прежних эпохах, несомненной остаётся их принципиально новая интерпретация именно в современном обществе, - интерпретация, прочно вошедшая в современную трактовку эстетического. 

По вполне очевидным причинам, связанным со спецификой человеческого восприятия, в наибольшей степени «гламуризации» подверглась сфера визуального: фотографии, архитектуры, живописи, костюма, кинематографа и проч. Как уже было отмечено выше, слово «гламур» синонимично слову «глянец», в связи с чем именно «глянцевость» становится присущей большинству визуальных образов современной культуры как новая характеристика и новый атрибут эстетического. Проявления «глянцевости» обнаруживают себя, в первую очередь, в подходе к человеческому лицу и телу, а именно: в стремлении приблизить их к безупречному состоянию преодолённой природы – к образу, свойственному синтетическим материалам, для которых характерна идеальная гладкость, яркий цвет, способность блестеть, итп. Специфическим в данном случае является то, что биологическое и живое под воздействием ряда внешних императивов (гламуризации) мимикрирует под синтетическое и искусственное: в фотографии и кино графические редакторы позволяют придать телу и лицу безупречно гладкие литые формы, схожие с формами, которые способен принимать лишь пластик - именно пластик диктует создание нового идеального лица, идеального тела, идеальной кожи, идеального цвета глаз и волос: по своему подобию. Максимальное соответствие свойственным ему формам и фактурам предстаёт в качестве канонического и становится заглавным мотивом в деятельности разрастающейся индустрии косметологии и пластической хирургии, что, в свою очередь, не может не вызывать подозрений относительно происхождения «пластикового идеала» - его, по всей видимости, экономического происхождения. 

И в самом деле, для достижения этого идеала человеку необходимо неоднократно обращаться к услугам соответствующих специалистов, приобретать вещи, ему отвечающие, следовать целому ряду его императивов, позиционирующих себя как гарантию успеха, счастья и красоты. Таким образом, приближение к идеальному облику представляет собой сложную систему дорогостоящих ритуалов, выполнение которых обещает человеку, что он непременно будет восприниматься как красивый, успешный, уважаемый - иными словами, нормальный, а потому будет иметь все шансы на успех в карьере и личной жизни. Такое положение вещей можно было бы счесть иллюзорным и объяснить субъективными заблуждениями тех, кто стремится к обозначенным идеалам, но эта позиция едва ли выдержит серьёзную критику: гламурный образ в сознании большей части общества с недавних пор ассоциируется именно с нормальностью, а потому те, кто ему не соответствуют, будут скорее восприниматься как отклонения от нормы, и, следовательно, вызывать сомнения относительно своей ценности. В этом отношении их шансы на успех действительно могут снизиться: круг замыкается. Так, состязание в приближении к пластику уже само по себе выходит за рамки моды, которая прежде представляла собой, как правило, лишь господствующие тенденции в области фасонов, форм одежды, цветов, причёсок, но не более. В этом заключается первый пункт преодоления гламуром границ «просто-моды»: если изначально кукла создавалась как отдалённое подобие человека, использовавшееся, к примеру, в целях социализации ребёнка (2), и лишь впоследствии обретшее относительное сходство с ним, будучи отображённым в фарфоре, а затем в пластике, то теперь происходит обратный процесс: идеальная пластиковая кукла становится эталоном для человека, который усердно работает над своим сходством с ней (и на своё сходство с ней), стремясь приблизиться к её образу настолько, насколько это вообще возможно для живого существа. Мотив этого стремления – в желании быть «нормальным», пригодным для симпатии и восприятия другими – разделяющими эту норму. При этом, находясь в процессе беспрерывной и навязчивой, многообразной и повсеместной саморекламы, порой закрывающей собой целые фасады зданий в крупных городах, гламур с лёгкостью обеспечивает преобладание согласных с этой нормой над не согласными с ней при помощи несложных и очевидных психологических приёмов внушения. Таким образом, теперь налицо все основания говорить о фундаментальном проекте, призванном, во-первых, установить и зафиксировать фокус внимания человека (и общества) на симулякрах, требующих очень кропотливого и затратного по времени подчинения и соблюдения, но на самом деле, разумеется, не принадлежащих реальности как таковой. Фокусируя внимание на области такого тоталитарно-императивного воображаемого, человек теряет понимание реальности как таковой: её степеней в отношении тех или иных явлений. Становясь одной из доминирующих плоскостей реальности в сознании обывателя, система гламура обеспечивает когнитивную расфокусировку в отношении по-настоящему реального: например, социально-политической, культурной, идеологической ситуации – теряя интерес к ней, человек ввергается в смутные состояния личностной и гражданской пассивности и индифферентности, что, в свою очередь, делает его идеальной единицей обслуживания той системы, которая устанавливает себя посредством инструментального в своей сути гламура.

В архитектуре происходят аналогичные перемены: господство идеальных и безупречно искусственных и гладких поверхностей пластика, стекла и бетона вытесняет природную текстуру камня и дерева, а вместе с ними – и излишние декоративные элементы, неровности, всё, что не оптимизирует темп жизнедеятельности человека, всё, что отвлекает и задерживает на себе взгляд, способствует размышлениям, всё, что не является стерильным и выходит за рамки минимально необходимого и идеально практичного. 

Так, значительная часть жилых зданий, учреждений и ставших столько многочисленными торговых комплексов уже на сегодняшний день как снаружи, так и изнутри гораздо больше напоминает макет или компьютерную графику, нежели пространство, в котором существует и жизнедеятельствует человек. И, несмотря на то, что эти тенденции изобретают себе названия наподобие направлений в искусстве: «минимализм», «хай-тек» и проч., в действительности они едва ли вызывают ассоциации с чем-то помимо изначального своего предназначения - служить пространством для беспрепятственного движения финансовых потоков, а также отдыха и бесхитростного досуга человека, деятельность которого заключена в том, чтобы обслуживать это движение, и едва ли они могут служить ещё каким-то задачам. Таким представляется единственный вывод, который можно сделать, проанализировав предметы и элементы новых помещений и специфику внешнего вида «гламурных» зданий. 

Р. Барт пишет о пластиковых вещах, в частности, игрушках, следующее: «Наиболее распространённые игрушки изготовляются из веществ не привлекательных, созданных не природой, а химией. Ныне они часто штампуются из всевозможных пластмасс – материала грубого на вид и одновременно стерильно-гигиеничного, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке. <…> Сегодня в игрушках всё химическое, и материал, и краска; самым своим веществом они располагают к самочувствию потребителя, а не к удовольствию» [3]. В восприятии как взрослого, так и ребёнка, архитектура и интерьер не в меньшей, а, пожалуй, даже в большей степени, нежели игрушка для ребёнка, представляют собой нечто, с чем человек вступает в важное для него взаимодействие: внешняя и внутренняя архитектура – это несомненный контекст бытия человека, то пространство, в которое он с неизбежностью погружён, и которое формирует его личность, состояние, настроения, образ мысли, психологический портрет, качества его души. 

Создание гламурной архитектуры не может не повлечь за собой формирование нового типа личности – с принципиально новыми качествами. И если гламурная эстетизация тела захватывает внутренний мир человека в основном в том смысле, что фокусирует его на этом единственном стремлении - соответствовать, отграничивая от многих прочих и отнимает колоссальное количество времени, сил и материальных средств – оставляя, таким образом, собственно внутренний мир забытым и заброшенным, покрытым пёстрым многообразием повседневных, искусственно созданных иллюзий, то гламуризация архитектуры с неизбежностью влияет на внутренний мир человека непосредственно: на ценности, представления, взгляды и на восприятие себя и окружающего мира в целом. При этом эстетические представления человека также деформируются – но уже не только относительно должного образа себя и других людей, а относительно должного образа внешнего мира и надлежащих способов бытия в нём. И этот универсальный для всех эпох механизм мог бы быть не так опасен, если бы не направляющие его в случае гламура безличные коммерческие доминанты – в качестве главных ценностей во главе его угла, в качестве анонимной власти, которая лишь в той мере заинтересована в человеке, в какой он является потребителем предлагаемых и навязанных ею благ, а значит – лишь в одной из частей человека, которую она готова беспрестанно стимулировать и охранять от других его сторон вплоть до их полной редукции к этой одной. 

Область современного костюма в не меньшей степени претерпела аналогичные изменения. На первый взгляд, в этих метаморфозах сложно обнаружить что-либо, кроме обычных и издавна достаточно влиятельных тенденций моды: бутафорные элементы и нефункциональные детали давно уже никого не удивляют, как не удивляют и футуристические материалы, синтетические ткани и прочие продукты технологической эпохи, не несущие в себе никакой особенной смысловой подоплёки и ставшие привычными в повседневной жизни как естественный результат технического прогресса. Однако господство «химических» цветов с одной стороны, и странных тематических мотивов (об этом ниже) с другой, позволяет провести параллель с гламуризацией тела и окружающих пространств.
Известно, что первые показы мод начали проводиться в конце XIX века. Пожалуй, именно с этого периода и следует отсчитывать историю зарождения, формирования и становления гламура в моде: вышедший на первый план костюм, надетый на манекенщицу, затмил с неизбежностью её собственный образ, концентрируя всё внимание на себе, а на ней – лишь как на приложении к костюму, как на том необходимом, без чего он не может явить себя. Женщина, а впоследствии и мужчина – постепенно становились заложниками образов, и без их личности целостных и сконструированных в полной самодостаточности, от них же требующих лишь соответствующих жестов, движений, выражения лица, позы, и тп. – для того, чтобы через всё это мог предстать во всей своей законченности костюм. 

Именно в процессе такого длительного совершенствования костюмом тактики своего явления манекенщик всё больше утрачивал свои отличия от манекена – за исключением, разумеется, возможности динамического преподнесения одежды. (Возможно, в этом и следует искать первые симптомы гламуризации тела). Так или иначе, совокупность манекенщика и демонстрируемого им наряда всегда представляла собой идеал красоты, и чем дальше, тем в большей степени люди стремились к воспроизведению подобного идеала. Так как костюм, надетый на манекенщика, как мы уже отметили выше, самодостаточен (в отличие от простой, обычной одежды), а человек лишь является способом его репрезентации, используя скудный набор поз, жестов и выражений лица (никакому реальному состоянию, как правило, не соответствующие и, если приглядеться, выглядящие достаточно странно), то, воспроизводя подобный образ, люди воспроизводят и онтологический статус личности относительно костюма: второстепенный; необходимый лишь для того, чтобы этот костюм обыграть и мотивировать. За это костюм им даёт шанс на хорошую характеристику и право называться гламурным - нормальным. 

Иными словами, костюм в процессе гламуризации становится не просто тенденцией в одежде, но самодостаточным явлением, требующим в свою сторону разнообразных реверансов от того, на кого он надет, а именно: готовности исполнять некоторый набор движений, выражений лица и позы (отказавшись от собственных, присущих самому человеку), и, таким образом, полностью обслуживать созданный костюмом образ. Характерно, что этот образ вообще крайне редко вписывается в окружающую реальность, больше подходя для какой-нибудь студийной фотосъёмки с ничего не означающими однотонными фонами, для пустых или наполненных такими же бутафорными «значимостями» пространств. Кроме того, неестественность диктуемых гламуром образов с трудом позволяет сочетать их с повседневным существованием и требует известных жертв. Иными словами, в лице гламура мы всё больше имеем дело с неким сводом законов – по большей части, иррациональных, с некой новой мифологией – догматичной, структурной, императивной, устанавливающей свои собственные критерии рациональности.

Таким образом, гламуризация костюма представляет собой не просто временно преобладающую тенденцию в области фасонов одежды, но редукцию естественного для действительности поведения и самопозиционирования, самоощущения человека к обслуживанию созданного образа (зачастую нелепого, ни к чему реальному не относящегося) путём приведения себя в соответствие с ним (выражением лица и тела) как он выражен манекенщицей, обслуживающей выбранный тип костюма – на журнальных страницах, рекламных плакатах, обложках музыкальных дисков, на телевидении, в детских раскрасках, брошюрах, кинофильмах, и тп.; в соответствие с некими общепринятыми, несколькими на всех - лицами, позами, улыбками. И даже столь распространённое сегодня заигрывание с эстетикой других эпох («ретро», 50-х, 60-х, 80-х и проч.), которое, на первый взгляд, можно истолковать как поиск, как обращение к истории, - в действительности представляет собой не что иное, как реминисценцию опустошённых форм – форм, очищенных от культурно-исторических реалий эпохи, от её эмоциональной специфики, атмосферы, от ментальной обстановки в обществе, и, тем самым, от причин и предпосылок формирования именно такого облика, именно таких форм одежды и обуви – форм, ныне предлагаемых в застывшем виде для механического копирования по элементам, освобождённого от представлений об их некогда реальном содержании. Все эти метаморфозы, как становится очевидным из выше сказанного, имеют отнюдь не локальное значение для области моды непосредственно – как может показаться на первый взгляд. В действительности они подспудно и незаметно становятся вполне глобальными: вводя многоуровневые системы симулякров гламура в общественное сознание, они фиксируют за воображаемым статус реального, а подчас – более реального, чем по-настоящему реальное, делая моду в мышлении обывателя более реальной, чем, например, социальные и экологические проблемы, политику, культуру: теперь они становятся чем-то декоративным, второстепенным, досуговым, чем-то непонятным и неуловимым, - тем, в чём человек отныне всё меньше стремится участвоваать, всё больше не видя в этом смысла. Такая рокировка позволяет системам рынка беспрепятственно и незаметно (фокус внимания смещён и искажены представления о значимом) совершать экологические преступления, причинять вред окружающей среде, эксплуатировать социально не защищённые слои населения, уничтожать в пользу финансовых выгод места, имеющие культурное и историческое значение. Таким образом, смысл гламуризации как инструмента капиталистической системы состоит вовсе не в самих элементах гламура, не в том, чем они отличаются от догламурных элементов внешне или внутренне, но именно в обозначенной рокировке, которая максимально оптимизирует рынок и даёт ему полную свободу действий, защищая его, вместе с тем, от осуждения обществом, гипнотическим образом переключенным отныне на радикально другое.

Любопытно, что в противовес обозначенной линии гламуризации внешнего облика человека возникает другая линия, позиционирующая себя как «антигламур». Основной её спецификой является предложение цветов, форм, аксессуаров и фасонов, полностью противоположных общепринято гламурным, и в этом смысле «антигламур», несомненно, претендует на своего рода диссидентство, на то, чтобы вернуть человеку его утрачиваемую уникальность, личность, на то, чтобы быть средством, при помощи которого можно бросить вызов гламуризации и массовому потреблению гламура. 

Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидной однородность антигламура и гламура, их глубинная взаимосвязь - не только на лексическом уровне: формирование «антигламурной» индустрии происходит по тому же сценарию, что и формирование гламурной индустрии, и впоследствии первая предлагает столь же ограниченный набор образов, выражений лица, поз, как и вторая, - но с противоположным знаком. Эпатаж, свойственный антигламуру, в этой связи остаётся не более чем эпатажем формы, её удовлетворённым самосозерцанием, идей которого является якобы состоявшийся протест против массовой культуры и универсальных представлений о красоте тела, одежды, архитектурного контекста. Эта иллюзия на сегодняшний день пленяет всё большее количество людей, находящихся в процессе зачастую неосознанного самопоиска – как правило, молодых и очень молодых людей. 

Впрочем, едва ли в ней возможно найти нечто большее, чем дискурс кричаще протестных и провокационных образов – лишённых, в действительности, содержания, как лишено его всё, что происходит из сложной индустрии, подкрепляющей своё существование рекламой. В точности так же, как на форме и продуманных многочисленных деталях внешнего образа концентрирует личность гламур, концентрирует её на них и антигламур, превращая ношение одежды и элементов образа в ритуал. 

Отличие заключено лишь в коннотациях: гламур заставляет стремиться к нормальности, столь желанной для большинства людей, антигламур позиционирует себя как ненормальность, якобы гарантирующая уникальность личности (именно отсюда берёт своё начало столь распространённая на сегодняшний день, переходящая в культ антигламурная мода на шизофрению и прочие патологии). Но в обоих случаях неизменной является фиксация внутреннего мира человека на стремлении максимально точно соответствовать образам и эстетике одного из этих полюсов, позиционирующих себя как достаточные для того, чтобы быть жизненной позицией и способом самовыражения, несмотря на то, что вариативность такого «творчества» заключена лишь в возможности комбинирования уже готовых образов (шаблонов), цветов и минимальных добавлений «от себя» (минимальных – потому как гламурная система неизменно закрыта и существенное отступление от её рамок чревато выходом из неё). Таким образом, антигламур выступает своего рода ловушкой для тех, кто преодолевает очевидный гламур и стремится выйти за рамки гламура как такового – обнаружив в себе основания к его осуждению и неприятию: антигламур, по существу являясь гламуром, создаёт иллюзию успешного побега от гламура, оставляя человека в его рамках, но при этом в уверенности их преодоления и обретения чего-то подлинного, несистемного, свободного, а подчас и вовсе «антикапитаистического» - как в случаях с имиджем противников капитализма (об этом ниже). 

 
Однако наибольшую опасность представляет даже не столько эта в конечном итоге тоталитарная замкнутость повсеместно проникающих императивов гламура - антигламура и его означающих, но свойство их выходить за рамки эстетики как таковой: в области, связанные со слишком фундаментальными темами – слишком фундаментальными для того, чтобы служить декором. 

Так, в последние годы - как на Западе, так и в России - в жанре костюма и образа в целом приобрела чрезвычайную популярность тематика смерти и всего, что с ней связано: вплоть до самых жестоких (и вызывающих отторжение психически здорового человека) картин. Широкомасштабное производство подростковой и молодёжной одежды, «декорированной» сценами насилия, вандализма, расчленения, убийства, образами крови, трупов, искалеченных тел, лиц с кровоподтёками и увечьями итп. – производство и колоссальный спрос на такую одежду не могут не вызвать удивления, справедливо превращающегося в подозрение. Это явление – серьёзный шаг гламура за пределы моды и стиля, за пределы эстетического как такового – в плоскость социальной антропологии, социальной психологии, и экзистенциального самовосприятия. И дело здесь, пожалуй, не в эстетизации смерти на манер Бодлера: в случае его лирики очевидно глубинное осмысление и переосмысление смерти, интеллектуальное схватывание тех бездн, которые открываются в человеке в моменты, когда он сталкивается с нею.

В случае гламура-антигламура мы имеем дело с обратным: тематика смерти дискредитируется в отношении своей фундаментальности и превращается в обыденную, повседневную систему образов (которые, вдобавок, так непохожи на то, что любят «нормальные»). При этом происходит естественное блокирование осознания смысла изображений: отныне они вписаны в обыденность и быт, не вызывают никаких мыслей, будучи просто картинками на привычных видах одежды. Не есть ли это самый удобный из возможных способов приостановить потенциальный ход мысли тех, кто уже однажды задумался над оппозицией «нормальные-ненормальные» - в случаях столкновения с этими образами в реальности – там, где они ничем не сглажены, а потому – способны потрясать? Не представляют ли он собой страховку от подлинного восприятия реальности окружающего мира и возможных реакций на него? Вероятно, есть и другие причинно-следственные связи. Тем не менее, в конструировании готовых образов, включающих в себя выше описанную тематику, диктующих – точно так же, как и гламур – выражения лиц, позы, жесты, мимику - в конструировании такой системы образов фактор блокирования гносеологической адекватности и рефлексии представляется очевидным и первостепенным: посредством него мы вновь сталкиваемся с уже выявленной выше спецификой гламура, состоящей в фиксации сознания на формах и деталях образа и редукции к ним прочих объектов внимания и мышления, то есть, в конечном счёте – в торжестве формы над изгоняемым и стирающимся содержанием. 

Аналогичным образом обстоит дело и с гламуризацией идеологической тематики. Об этом свидетельствует появление таких понятий, как, например, «гламурный фашизм»: «Гламурный фашизм — многозначный термин, означающий, с одной стороны, эстетизацию нацистской символики, с другой — гламуризацию протестной составляющей отечественного антиглобализма, <а также> попытку искусственного мутагенеза символа «фашизм» в России <…> В 2006—2007 годах термин настойчиво продвигался. Утверждалось, что из сферы потребления гламур перешёл в политику. Гламурному фашизму пытались придать статус феномена и явления так называемой культуры апокалипсиса, возникшего как реакция на массовые проявления глобализма в культуре» [4]. 

Таким образом, гламуризация фашизма представляет собой точно такое же исчезновение содержания из формы, как и в случае выше обозначенной гламуризации тематики смерти: от фашизма остаются костюм, атрибутика, и некоторая степень агрессии, которой надлежит быть выраженной в лице и позе человека, демонстрирующего костюм. Образ становится как бы застывшим, потому как естественная динамика исчезает вместе с содержанием, обусловленным историческим сюжетом и культурным контекстом эпохи. Образ начинает любоваться собой, своей законченностью, имея в распоряжении лишь небольшой набор движений и мимических вариаций, предположительно имевших место в эпоху самого фашизма. «Экстремизм и фашизм изменились. Они перестали быть строгой идеологией и превратились в гламурный феномен. Их восхваляют глянцевые журналы, литературные критики, они становятся модными. Однако суть фашизма от этого не изменилась. Внешне став безобидным, он не стал от этого менее опасным… у молодых людей существует определенный возраст, когда с ними сложно говорить с философских позиций, но возможно «на уровне ярких эмоциональных ударов», которые, в частности, наносятся со страниц модных журналов и прививают радикальные взгляды через эстетику и стиль» [5], - утверждает автор нашумевшей книги «Гламурный фашизм»[6], (3).

Схожим образом осуществляется гламуризация (и даже эротизация) коммунизма, терроризма, тоталитаризма, войны, полиции, оппозиции, революции и проч. Особенно травматичной представляется гламуризация антикапиталистической и антиглобалистской тематики: именно она - главное орудие дискредитации направлений, предположительно способных преодолеть диктат гламура, всё с большей очевидностью предстающего в качестве продукта капитализма. Между тем, тиражирование портретов социалистов-революционеров на бутылках с кетчупом, джинсах и прочих предметах обихода – первый симптом дискредитации идей, направленных на преодоление дискредитирующего начала – гламура, а потому, в наибольшей степени для него уязвимых: обнаруживая враждебные для себя силы, гламур немедленно дискредитирует их путём включения их основных опознавательных внешних знаков и образов в собственные системы координат: в системы симулякров. 

Кроме того, и в этой оппозиционной области обнаруживает себя формирование индустрии специфической «атрибутики революционера» - явление, красноречиво обещающее скорую гибель оппозиционных капитализму содержаний, а значит, и стиранию оппозиции. Многообразная атрибутика создаёт всё тот же законченный и «тематизированный» образ – гламурный образ. В длительном процессе приведения себя в соответствие с ним человек с неизбежностью фокусируется на собственном облике, что само по себе опасно для степени идейной заряженности направления, порывающего, казалось бы, с культом внешнего. Гламуризация оппозиционных капиталистической системе образов приводит, в конечном итоге, к характерной для гламура деградации содержания в пользу кристаллизации внешнего. Здесь, очевидно, срабатывает одна из коннотаций самого слова «гламур» - «чары», то, что уводит от изначальной полноты смысла. А поскольку процесс этот в опасно существенной степени коснулся оппозиционных движений по всему миру, вопрос об их дальнейшей состоятельности остаётся открытым и не вызывает оптимистических прогнозов. Напротив, перспективы гламура в этой связи предстают в крайне благоприятном свете. 

Таким образом, становится возможным констатировать гламуризацию не только эстетики во всём множестве её проявлений, не только внешних форм массовой культуры, но и областей идеологии. Однако что, в таком случае, служит основой самого гламура и его широкомасштабного дискурса?

В философском романе Симоны де Бовуар «Прелестные картинки» [7] осуществляется осмысление природы совокупности социальных и онтологических императивов. «Прелестные картинки» - не что иное, как самодостаточные образы человеческого существования, образцы безупречной нормальности, идеальный макет, вожделенный для каждого, место, где надлежит обитать человеку, способ, которым он должен жить, гламурная подборка образов на все случаи жизни. Основным мотивом романа становится путь переосмысления этой системы главной героиней, достигшей прекрасного идеала и не ставшей от этого счастливой в силу своей склонности к рефлексии, склонности видеть искусственность, невыразительность и фальшивость мира, который представляет собой макет, состоящий из картинок, в конечном итоге – коммерческого характера. «Прелестные картинки» - это современная система гламурных образов-императивов, констатируемая в прессе, телевидении, на рекламных плакатах, в сети – повсеместно. 

Прелестные картинки – глубинная методология гламура, стимулирующая желания и нацеленное на их непременное удовлетворение поведение (к которому, в конечном итоге, сводится весь человек), методология дискурса гламура, работающего на благо рыночной экономики и обеспечивающего колоссальные прибыли за виртуальные продукты. Но не только. В результате рассмотрения некоторых способов и областей влияния гламура становится очевидным следующее:

Во-первых, он представляет собой отнюдь не единичный феномен моды, но дискурс, распространившийся на существенную часть социального и индивидуального. 

 
Во-вторых, природа его вовсе не укоренена в эстетике, и воздействие его осуществляется не только на сферу эстетического, как это может показаться на первый взгляд: гламур реализуется путём одного и того же алгоритма – редукции содержаний к образу гипнотизирующей формы, возводимой впоследствии в культ, устанавливаемой в качестве образца и становящейся единственным реальным фокусом внимания – одинаково во всех областях человеческого бытия, но не только эстетики. Следует добавить, что для этой гипнотической формы совершенно не характерна какая бы то ни было динамика: её возможности – бесконечная артикуляция и воспроизведение самой себя в исключительно узком диапазоне, наподобие музыкальной фарфоровой куклы, способной лишь к небольшому количеству определённых движений. 

В-третьих, гламур является системой симулякров, призванных стимулировать спрос на разнообразную продукцию, существование которой мотивировать иными способами невозможно. Следовательно, гламур обслуживает рыночную экономику, а значит, является её агентом и тем, кто обеспечивает безопасность и неприкосновенность капитализма неолиберального общества.

В-четвёртых, гламуризация представляет собой пропаганду не вписывающихся в реальность образов, что способствует не просто психологическому отрыву человека от реальности, но и к возрастанию физической дистанции с ней (с целью ухаживать за вожделенной формой, имеющей, якобы, большее значение, чем повседневность). Такой разрыв особенно отчётливо прослеживается на примере инфантилизации современной эстетики. При этом инфантильность, будучи изначально порождением гламура (не связанного ни с содержаниями, ни с реальностью, но только с привлекательной и оригинальничающей формой), порождает, в свою очередь, новые формы гламура, позиционирующего её отныне как образец. Так, инфантильность становится фактически диагнозом многих современных людей: живущие в виртуальном мире искусственно созданных, коммерческих в своей основе образов, они тотально отделены от реальности, её проблем, тем и значений, т.е. изолированы, абсолютно безопасны для неё, равнодушны к ней и довольны тем миром, который им предложен и который они могут по частям приобретать, и в котором даже возможно небольшое творчество: конструирование собственных комбинаций из предложенных элементов.

В самом деле, становясь удобным и безвредным, человек принимает принудительно предложенные правила игры и, приняв их, вовлекается в механизм обслуживания указанных типов дискурса. Всё это напоминает столь распространённое на сегодняшний день производство из натурального меха игрушек, изображающих животных, которым изначально принадлежал этот мех (4): лишённое изначальных особенностей, существо отдаёт системе переработки и интерпретации значений то, что ей представляется ценным, а далее продолжает изображать самое себя – именно изображать, казаться, но более не являться таковым, будучи тотально опустошённым. 

Все эти особенности, свидетельствующие об организованной функциональности гламура, указывают на его идеологическое (а отнюдь не случайное эстетическое) происхождение: основательное формирование нового типа человека - в самых фундаментальных, как мы убедились выше, областях его взаимодействия с миром – базовая задача гламура как знаковой системы. Дискурс гламура, таким образом, представляет собой не только существенный феномен современной социальной реальности, а также тоталитарную систему симулякров-императивов, но, в первую очередь, методологию самосохранения и самообслуживания капиталистической системы и рыночной экономики, в частности.
______________
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) Под дискурсом в данном случае мы понимаем систему непрерывных самоартикуляций.
(2) Разумеется, на протяжении истории куклы выполняли совершенно разные задачи: от культовых символов до роли манекена. В данном случае мы обращаемся к примеру социализирующей роли куклы, потому как обращены к социальной плоскости и происходящим в ней процессам, влияющим на становление человека и его мышление. В эту плоскость кукла в полной мере приходит лишь после тотальной демифологизации – в частности - собственной роли; после преодоления каких бы то ни было мистических задач, возлагавшихся на неё, например, в языческих обществах.
(3) В книге собраны цитаты российских ультра-либералов, псевдо-патриотов, радикальных националистов, занимающихся эстетизацией фашизма и пропагандой фашистского гламура. Фашизм преподносится в формате глянцевого журнала, псевдо-интеллектуальной телепередачи, красочного митинга. Публике навязывается нацистская эстетика. Темы расовой сегрегации и геноцида не скрывают, напротив, оттененные образами «белокурых могучих арийцев в черной форме со свастиками и черепами» они получают положительную оценку. Это крайне опасная для России тенденция: с уходом из жизни старших поколений возникает опасность потери исторической памяти — глянцевый эсэсовец Дитрих внешне кажется на порядок «эстетичнее» грязного пехотинца Вани.
(4) О беспрецедентной абсурдности таких явлений на сегодняшний день поразительно мало сказано.

__________
Литература:
 [1] http://ru.wikipedia.org, статья «гламур»
[2] там же
[3] Барт Р., Мифологии, – М.: Академический Проект, 2008, с.122-123.
[4] http://ru.wikipedia.org, статья «Гламур»
[5] Там же
[6] Данилин П., Гламурный фашизм, http://fictionbook.ru/author/pavel_danilin/glamurniyyi_fashizm/
[7] Бовуар С. де, Прелестные картинки, - СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.
[8] Пелевин В., Ампир – V, - М.: Эксмо, 2007.
[9] Бодрийяр Ж., Фантомы современности, - М.: Алгоритм, 2008.
[10] Бодрийяр Ж., К критике политической экономии знака, - М.: Библион – Русская книга, 2004.
[11] Маркузе Г., Эрос и цивилизация. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества, - М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. 

_______________________________________________________