Ситуационистский интернационал – международное революционное художественно-политическое течение на стыке некоторых идей радикального антигосударственного марксизма и манифестов и практик европейского авангарда, возникшее в 1957 году, сыгравшее затем ключевую роль в событиях 1968 года во Франции и распавшееся в 1972 году. Ситуационизм сложился на стыке нескольких художественно-политических течений середины XX века: так называемого Леттристского интернационала (ЛИ)¹, Международного движения за имажинистский баухаус, образовавшегося на обломках более известной «КОБРЫ», Лондонской психогеографической ассоциации, как и более ранних авангардистских и поставангардистских течений - дадаизма, сюрреализма, флуксуса и т.д.

Центральным понятием ситуационизма является «ситуация» - переосмысленный концепт, почерпнутый из короткого эссе «За театр ситуаций» Жана-Поля Сартра² и из его последующих многочисленных работ, в которых фигурирует понятие «ситуации». Для Сартра ситуация в театральной пьесе нарушает пассивность восприятия спектакля зрителем. Он считал, что человек свободен в какой-либо ситуации, через которую он совершает выбор, кем он станет. Тогда в театре следует показывать простые человеческие ситуации и свободных индивидов в этих ситуациях, совершающих свободный выбор своего «я», создающих себя в рамках определенного нравственного кодекса и образа жизни. Эта логика будет затем перенесена Дебором из сферы искусства в сферу реальной повседневной пассивной жизни обывателя в позднекапиталистическом обществе спектакля, которую следует разрушить так же, как Сартр предлагал разрушить пассивность публики в театре.

Вместе с тем, как это часто бывает, термин «ситуационизм» носил поначалу весьма условный характер, производный от «ситуациониста», связанного с практической деятельностью по конструированию ситуаций. А печатный орган ситуационистов даже назвал ситуационизм бессмысленным определением, ведь оно должно было бы тогда означать «доктрину интерпретации наличных фактов».³

Большое влияние на концепции ситуационистов оказало и восстание в Венгрии 1956 г. и возникшие там советы рабочих. Главной революционной стратегией становится создание провокационной ситуации, анклава праздника внутри системы потребления. Главной целью и оправданием человеческого существования ситуационисты провозгласили счастье. И хотя поначалу ситуационизм воспринимался истеблишментом как только лишь эстетическое направление, «декларировавшее противодействие повсеместному порабощению смысла формой и сопротивление торжеству зрелищности над знаковостью»⁴, тем не менее, весьма скоро обнаружилось, что у него есть также и «вполне конкретные политические амбиции, а изначальная «художественность» оказалась во многом просчитанным стратегическим ходом с целью добиться первоначального медиа-эффекта вокруг своей деятельности».⁵

Ситуационизм как философское течение, сближающееся по основным своим позициям с анархизмом, основывается на центральной идее последнего. Основным методом сопротивления господствующим структурам и воцарившемуся культу потребления ситуационисты избирают так называемую «революцию повседневной жизни»⁶.

Бытие, покидающее сущее – так именовал Хайдеггер⁷ только начинавшийся процесс принципиально новых, в сравнении с теми, которые обозначил К.Маркс, форм отчуждения – форм, которым только предстояло в полной мере осуществиться в западном обществе⁸. Сущее, таким образом, остаётся без бытия, а вернее, вне него. Но в данном случае следует заметить, что у Хайдеггера это было лишь чаяние, лишь проницательное предчувствие того, чему ещё предстояло произойти. Постмодернистский хаос разрозненных вещей и людей, покинутых мифом как истиной и структурой, казавшейся прежде онтологической и априорной – вот то поле, на котором ситуационизм зарождается и начинает развиваться, изобретая новые формы рефлексии в противовес дискурсу содержательно раздробленного мира. Собственные цели ситуационисты характеризуют следующим образом: «Пойманные в водоворот десакрализации и повторной сакрализации, мы превыше всего ставим намерение отменить:

1) организацию внешнего как спектакля самоотречений; 2) разделение, на котором основана личная жизнь, т.к. именно в ней проживается и отражается на каждом уровне разделение между господами и обездоленными; и 3) жертвоприношение. Три этих элемента, очевидно, взаимозависимы, как и их противоположности: участие, общение и реализация. То же самое можно сказать и о соответствующем контексте, не-всеобщности (обанкротившийся мир, подконтрольная общность)».⁹

В качестве главных категорий, которыми оперирует ситуационизм, постулируются воля к жизни, ситуация(как комплексное понятие, которое некоторое время использовалось в научных, художественных и философских кругах и означало, что ситуационист конструирует ситуации для того, чтобы преодолеть отчуждение собственной жизни, которое происходит из-за господства спектакля),общество спектакля, рекуперация(процесс, в результате которого спектакль захватывает какую-либо революционную или бунтарскую идею и превращает её в товар), а такжедетурнеман (detournement– высвобождение – процесс, обратный рекуперации, который, по замыслу ситуационистов, должен был расшатать систему «авторитетов» и «брендов». Кроме того, детурнеман тесно перекликается с постмодернистским термином апроприации и идеей плагиата).¹⁰

В «Обществе спектакля» один из лидеров ситуационизма Ги-Эрнест Дебор призывает выйти за рамки мира такого, в котором заперт круговорот людей и вещей. Он говорит о необходимости «разорвать эти топологические цепи, прокладывая своими экспериментами путь человеческому путешествию через подлинную жизнь».¹¹

Для ситуационистов очевидно, что в условиях капитализма человек находится в состоянии ментальной «раздробленности», будучи привязан к множеству разнообразных удовольствий. В бытовой жизни им руководит преимущественно зависимость от этих удовольствий, на чём, собственно, и держится рынок. Индивид не представляет собой, таким образом, «цельного» человека, и выйти с ним на контакт, взаимодействовать с ним становится ещё сложнее, чем в условиях даже псевдосоциалистической ситуации. В последней человек вынужден оставаться в той или иной степени целостным, пусть и по идеологическим причинам. А это означает, что при контакте с ним, взаимодействие будет осуществляться именно с той целостностью, каковую он собой являет – с чем-то конкретным, а потому будет осуществляться полностью. Исход же этого взаимодействия станет возможным спрогнозировать, либо даже предопределить.

В ситуации капитализма, напротив, сложно установить реципиента, то есть того, к кому обращаются, поскольку его, в строгом смысле, нет. Вследствие этого полемика будет вестись с человеческими зависимостями, но не с самим человеком. В этом состоит парадокс и, как следствие, методологическая трудность современной ситуации, в рамках которой на сегодняшний день пытаются действовать революционные теории, по указанным причинам не очень успешно и результативно. В этом отношении резонно предположить многоплановый смысл в словах Р. Барта о том, что «теперь нужно уже не разоблачать мифы <…>, а раскачивать знак как таковой»¹². Вероятно, именно в этом пункте и следует проводить методологические искания.

Ги-Эрнест Дебор в ключевом для данного исследования трактате «Общество спектакля» развивает мысль о пред-ставленности мира, подчёркивая, что «всё, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление».¹³ В сущности, истоком спектакля является именно та утрата мира, как потенциального da sein, о которой говорил Хайдеггер. Имеется в виду, что из каждой области жизни были выведены образы и мысли, ассоциирующиеся с этими областями, и выведены они были в одну общую плоскость разрозненности и хаоса, обращаясь к которым уже невозможно воссоздать изначальную целостность мира. Напротив, эти «оторвавшиеся» от оригинала качества и характеристики, потеряв живую опору, стали застывшими формами, не подверженными более изменениям, своего рода окончательными конструктами, потерявшими возможность быть живыми. «Спектакль предстаёт как одна огромная позитивность, неоспоримая и недоступная. Он не говорит ничего, кроме того, что «то, что является – благо, и то, что благо - является».Отношение, которого он в принципе требует, есть то пассивное приятие, каковое он уже фактически обрёл благодаря своей манере являться без возражений, обладая монополией на явленное»¹⁴.

Мы видим, таким образом, что характерной чертой спектакля является то, что у него нет иных целей, кроме себя самого, и главный метод его при этом – дискурс. Он есть тот момент, когда установка на бытие порабощается установкой на обладание, т.е. когда экономика становится главным критерием измерения качества бытия, а поскольку экономика способна охарактеризовать только качество потребления, то, таким образом, наглядным становится вырождение в установку на обладание самой установки на бытие.

Но Дебор обозначает ещё одну фазу – вырождение установки на обладание в установку на «кажимость», поскольку именно она есть основной инструмент спектакля, при помощи которого он сам и является. Именно через эту трансформацию происходит упрощение до «иметь» всего того внутри человека, что раньше вполне могло помогать ему «быть».

Однако, продолжая эту мысль, отметим, что мир уже не схватывается непосредственно, в целостности, ввиду обозначенной выше раздробленности, и для установления отношения к миру человеку становятся нужны опосредующие звенья. Таким образом, индивидуальное превращается в коллективное, потому, что эти опосредования даны одни на всех – через инструментарий спектакля и сконструированную им реальность. И «то, что объединяет зрителей, представляет собой лишь необратимую связь с тем центром, который и поддерживает их разобщение».¹⁵

Из логики спектакля, таким образом, нам представляется необходимым сделать следующие выводы: человек упрощается, подвергаясь подведению под общий знаменатель заданного ритма, становясь в один ряд с разрозненными элементарными образами, продиктованными говорением экономики о самой себе. Человек становится таким же опосредованием для этого говорения. Смысл его созерцания спектакля состоит в том, что, во-первых, спектакль созерцает себя через него, а во-вторых, в том, что, чем больше он (человек) созерцает, тем меньше ему остаётся времени, сил и, что самое главное, потребности на то, чтобы жить: отныне он представляет себя в качестве совокупности господствующих образов и потребностей, не осознавая того, что это фикции. Он, таким образом, претерпевает поглощение миром товара в тот момент, когда отчуждаемое потребление становится как бы обязанностью, дополнительной к отчуждаемому производству, расцвет которого пришёлся на конец XIX – начало XX вв., и уже был отрефлексирован как Марксом, так и многими другими противниками капиталистического устройства общества.

Такая монополизация, по нашему мнению, необратимо и безвозвратно лишает человека права свободного суждения, и свободное общение вытесняется из человеческой жизни односторонним диктатом СМИ. Механизм политической экономики подчиняет себе, таким образом, всю потенциальную полноту человеческого существования, определяя и устанавливая новую обязанность человека по отношению к обществу и государству – обязанность потреблять.

Обличая эти новые тенденции, Ги Дебор утверждает, что банализация и усреднение, господствующие в обществе под прикрытием спектакля, особенно проявляются там, где развитое потребление товаров внешне приумножило выбор ролей и объектов. Моральное подавление, обеспечиваемое пережитками религии и семьи, сочетается с изобилующими утверждениями о наслаждении миром, который как раз и производится в качестве репрессивного по природе псевдо-наслаждения. По мысли Ги Дебора, «с блаженным принятием существующего может сливаться воедино чисто показной бунт, и этим выражается ни что иное, как то, что сама неудовлетворённость стала товаром, как только экономическое изобилие оказалось способным распространить производство на обработку такого первичного материала <…> Фальшивый выбор в показном изобилии, выбор, который кроется в противопоставлении конкурирующих спектаклей спектаклям солидарным, как и в противопоставлении ролей (принципиально означаемых и передаваемых объектами), каковые одновременно исключают и встраиваются друг в друга, развивается в борьбе воображаемых качеств, предназначенных для того, чтобы возбудить приверженность к количественной заурядности».¹⁶

Что касается показного бунта или бунта, показным становящегося, то нечто подобное, наблюдается, например, в теории Э. Фромма там, где речь идёт о «фальшивых революционерах». Но если у Э. Фромма мотивации таких «революционеров» более или менее очевидны хотя бы им самим или тем, кто смотрит на них со стороны, то Ги Дебор настаивает на принципиальной неуловимости момента перехода стандартных форм бунта и возмущения к зрелищу, что существенно усложняет проблему: действие и акт подмены теперь происходят не внутри субъекта возражения, где оно и может быть с определённой лёгкостью разоблачено, а в доминирующих коннотациях и трансцендентных субъекту контекстах, в которые он вписывается.

Таким образом, мы обнаруживаем новую необходимость в области методологии и тактики возражения: необходимость рефлексии как в привычном интро-смысле, так и в экстраверсивной рефлексии, что, однако, кажется не только невозможным но и неосуществимым. Поясним, однако, что под последней мы здесь понимаем, прежде всего, рефлексию контекста и всех происходящих в нём процессов в отрыве от рефлексии субъектом себя самого.

С точки зрения осуществления, такой подход, как нам представляется, напоминает феноменологическую редукцию. Речь идёт о необходимости настройки субъекта на такую волну, где он может стать саморефлексией контекста, и в этом смысле он должен заставить контекст мыслить себя через него, стать средством для самосознания контекста, абстрагировавшись от того, что он сам намерен в этот контекст привнести. Только таким образом контекст может быть понят, а, вернее, постигнут, и только так можно избежать обессмысливания направляемых в спектакль и против спектакля векторов и волеизъявлений.

Сам Ги Дебор, отчасти касаясь этой темы (хотя и не расшифровывая её в полной мере), ссылается на Гегеля: «Гегель интерпретировал уже не мир, но преобразование мира. Но так как он истолковывал только преобразование, Гегель был лишь философским завершением философии. Он хочет понять творящий сам себя мир».¹⁷

Принципиальным в концепции Ги Дебора для нас также является непосредственно понимание и истолкование им идеи анархии. В анархизме он видит не только отрицание государства, но и классов, т.е. самих общественных условий идеологии, основанной на разделении. «Именно идеология чистой свободы уравнивает всех и устраняет всякую идею исторического зла. Эта точка зрения, соединяющая все частные потребности, приписала анархизму заслугу представлять отказ от существующих условий ради всей жизни в целом, а не только от имени некой привилегированной критической специализации»¹⁸.

Как мы видим, слово «приписала», звучащее с явно негативной коннотацией, используется здесь, по двум причинам, которые в то же время представляют собой слабости рассматриваемого учения: во-первых, Ги Дебор вслед за Бакуниным упрекает апологетов анархизма в тенденции к изобретению излишних идей, в то время как историческое «здесь и сейчас» - это, в первую очередь, время фактов и поступков. Именно этой позиции придерживались все ситуационисты, что нетрудно понять из этимологии названия течения: «ситуационизм» - от слова «ситуация», т.е. «здесь и сейчас», живая данность.

Во-вторых, он обличает классический порок конструктивных утопий, ориентированных на самоуправление и ликвидацию иерархии: при отсутствии непрерывной рефлексии возможным становится воспроизведение модели иерархического распределения ролей, ибо в этом распределении проявится неизбежная инерция капиталистического и бюрократического уклада.

Как автор теории Дрейфа¹⁹, Ги Дебор касается и темы урбанизма, понимаемого как современное решение непрерывной задачи сохранения классовой власти. Ги Дебор подвергает детальному анализу тему потребления в культуре. И главным тезисом является тезис о том, что культура всецело стала товарной и сама превратилась в ведущий товар зрелищного общества. Последняя фаза в этом становлении – превращение культуры в главный двигатель рекламы и развития экономики.

На наш взгляд, в этом состоит одна из центральных культурологических проблем современного Запада, а также России. Искусство стремится в сторону формы, которая изо всех сил пытается быть оригинальной и техничной, что в случае достижения этого состояния оценивается как высокое качество, как хорошая продукция, как экономическая единица с достойными эстетическими параметрами, обуславливающими, в свою очередь, её преимущественно рыночную востребованность.

Некогда концептуальный и осмысленный авангард регрессирует исключительно к своим вербализациям и, руководствуясь столь удобным принципом постмодернизма относительно упразднения необходимости для художника давать кому-либо отчёт, вовсе забывает о необходимости существования какого-либо смысла, что приводит к формированию новых задач произведения, в первую очередь, коммерческих. То же касается литературы, и музыки, и театра, а также других областей, некогда выступавших в роли носителей неких моральных максим и установок, тех, кто сообщает движение человеческой мысли и сознанию, кто выполняет не только диагностическую, но и терапевтическую функцию.

Культура в этом отношении не становится исключением в ряду захваченных отчуждением и механизацией областей человеческого бытия. И первый этап её отчуждения приходится на тот момент, когда она становится чем-то внешним по отношению к жизни индивида, превращается в воспоминание о лучшей, более красивой и полной жизни. В этом моменте – первое признание обществом своей нарастающей нищеты, которая не может быть схвачена сознанием непосредственно: ведь именно для этого создаётся призрак изобилия товара и свободы потребления. Он прекрасно знает свою задачу – скрыть от человека его нищающее и сходящее на нет бытие, уже давно подменённое внешним и искусственным, а, кроме того – сконструированным спектаклем в его же собственных интересах. Примерно то же самое происходит и с историей, и соответственно – с её отчуждением.

Обратимся к сравнению двух категорий, анализ которых позволит лучше представить намеченное нами проблемное поле. Это миф Р. Барта и спектакль Ги Дебора. Эти категории представляются нам, как было отмечено выше, однородными. Мы попытаемся установить не только их место и значение в исследуемом контексте, но и отношение друг к другу, а также задать точку их пересечения, способную послужить новым ракурсом рефлексии в отношении соответствующей проблематики.

Следует отметить, что осмысление мифа Р. Бартом относится к раннему доструктуралистскому периоду его деятельности и в ней лишь намечены будущие семиологические основания его концепции. Как отмечает Г.К. Косиков, «идеологический знак рассматривается в “Мифологиях” лишь в его “вертикальном” измерении (отношение между коннотирующим и коннотируемым членами), то есть вне каких бы то ни было парадигматических или синтагматических связей: это знак вне системы»²⁰. Вместе с тем, нельзя не отметить более глубинной основы, связывающей позицию Барта на переходе к структурализму и позицию Ги Дебора. Она хорошо видна в концепции эпического театра известного немецкого драматурга Бертольда Брехта, которой Барт увлекся в 50е годы XX века. Концепция эта возвращает нас к анализировавшемуся выше понятию отчуждения, только переведенному в онтологическое и эстетическое поле. У Брехта вслед за русской формальной школой (где был выработан термин «остранение»), фигурирует техника очуждения – Verfremdungseffekt²¹, которая строится на том, чтобы вызывать у зрителя удивление и любопытство новизной угла зрения, порождая активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. Иными словами, отчуждение разоблачало некие коды, лежащие в основе социального поведения человека. Именно отсюда, из интереса к функционированию знака в культуре, из гибрида пристального социального анализа и установок лингвистики и возник интерес Барта к семиологии и к поиску, рационализации и разоблачению знаковой природы и механизмов искусства, философии, обыденного мышления, по сути, любых культурных феноменов. Именно в этом контексте и следует рассматривать его представление о мифах массового общества.

«С количественной точки зрения мифы характерны именно для правых сил, для которых мифотворчество является существенным признаком. Мифы справа откормлены, блестящи по форме, экспансивны, болтливы и способны порождать всё новые и новые мифы. Они охватывают все сферы жизни: правосудие, мораль, эстетику, дипломатию, домашнее хозяйство, Литературу, зрелища»²², - утверждает Барт. Эти слова четко характеризуют статус мифа в бартовском понимании и его векторы. Однако в каких взаимосвязях обнаруживает себя миф и каково его влияние на все области человеческой жизни, а не только на семиологическую часть социальной реальности? Что он есть по самой своей сущности? Рассмотрим бартовскую схему мифа в соотношении с обществом спектакля Ги Дебора как с параллельной, но не тождественной системой координат. На наш взгляд, речь идёт об одном и том же, но каждое из понятий имеет свой собственный ракурс. Барт пишет о статусе мифа, его направленности и специфических свойствах. Он противопоставляет миф революции, политическому²³ (революционному) языку как основному типу немифической речи, в которой возникновение мифа становится невозможным за счёт неизбежного совпадения метаязыка с языком объекта, за счёт называния вещей своими именами с целью изменить реальность, а не зафиксировать её образ на основании каких-либо косвенных задач, как то свойственно буржуазной идеологии²⁴.

Выделяя основные характерные черты мифа, Барт говорит о склонности его лишать предмет, о котором он повествует, всякой историчности, что, в конечном счёте, является иллюстрацией концепта «безответственного человека», поскольку миф оставляет от своего предмета лишь сторону, готовую к употреблению, стирая всякую его предысторию, обусловившую его сущностно. Нечто подобное мы наблюдаем сегодня в рамках процесса глобализации, оперирующей именами вещей с вполне конкретными экономическими целями²⁵.

Во-вторых, Барт говорит об «отождествлении». В этом пункте центральной является проблема Другого. Другой – это то, что исключено из языка реальности капитализма, то, что невозможно себе помыслить. Разумеется, в конечном счёте, проблема эта насквозь онтологична. «Другой становится всего лишь вещью, зрелищем, гиньолем»²⁶…, - пишет Барт. Другое в контексте буржуазной идеологии – это всегда объект, представляющий собой часть неизбежного и единственного для этого типа сознания способа отношений – субъектно-объектных отношений, являющихся, между тем, основным методом существования спектакля. Сам же спектакль представляет собой своего рода «узел», в котором «быть» вырождается в «иметь» (ведь субъектно-объектная установка направлена именно на это). Он есть момент, когда экономика становится главным критерием измерения качества бытия, а поскольку экономика способна охарактеризовать только качество «иметь», то, таким образом, наглядным становится вырождение в «иметь» самого «быть». Эту подмену Барт обозначает как свойство мифа сводить всякое качество к количеству. Обладание, таким образом, это то, что навеки хочет зафиксировать миф, в виде чего он хочет зафиксироваться²⁷.

Следующим важнейшим пунктом смыслового пересечения мифа и спектакля является тавтология, согласно Барту, представляющая собой очередную родовую склонность мифа. «Тавтология, - говорит он, - это такой оборот речи, когда нечто определяется через то же самое; <…>она свидетельствует о глубоком недоверии к языку: вы его отбрасываете, потому что не умеете им пользоваться. Но всякий отказ от языка – это смерть. Тавтология создаёт мёртвый, неподвижный язык»²⁸ - язык мифа.

То же происходит и со спектаклем. Отношение, которого требует спектакль, как отмечалось выше, есть «то пассивное приятие, каковое он уже фактически обрёл благодаря своей манере являться без возражений, обладая монополией на явленное»²⁹.

Характерная черта спектакля - то, что у него нет иных целей, кроме себя самого, и главный метод его при этом – дискурс.³⁰ Человек упрощается, подвергаясь подведению под общий знаменатель заданного ритма, становясь в один ряд с разрозненными элементарными образами, продиктованными говорением экономики о самой себе. Индивид же становится таким же опосредованием для этого говорения.

В этом отношении единственное, что ещё можно противопоставить обществу спектакля, которое, как мы видим, оказывается способом бытия мифа, а также содержит все предпосылки для его формирования и разрастания – это демифологизация, разрушение спектакля как контекста мифа. Именно к этому призывает Барт: «мы должны добиваться примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нём»; «Разрушение, которому <мифолог> подвергает коллективный язык, абсолютно; к этому разрушению, собственно, и сводится вся его задача, он должен жить разрушением без надежды повернуть назад, не претендуя на воздаяние»³¹.

Ги Дебор формулирует эту установку несколько иначе, но сходно: «Единственным выходом из этого замкнутого круга является преодоление отчуждения как культуры, так и истории через становление субъектом истории. И в этом – задача каждого индивида: «Субъектом истории может быть лишь живущий, производящий самого себя, становящийся господином и обладателем собственного мира, который и есть история, и существующий как сознание своей игры»³².

Таким образом, очевидным становится методологическое родство категорий «спектакль» и «миф»: через их соотношение максимально рельефно проступает проблематика, которой каждая из этих категорий касается со своей стороны. Это - проблематика симулятивной реальности идеологических императивов и вызываемых ею форм отчуждения. В рамках рассматриваемых концепций возникает демифологизирующий, десакрализующий, во многом деконструктивистский подход, основанный на возвращении себе настоящего времени и собственного бытия через «раскачивание знака» и преодоление спектакля.

________________

ПРИМЕЧАНИЯ: